中國風俗人物畫

中國風俗人物畫

壹：前言

貳：「風俗」、「中國人物畫」之定義範疇與關係

一、「風俗」之定義及其範疇

二、中國的「人物繪畫」

三、中國風俗與人物繪畫的關係

參：人類種族文明的演化與中國的風俗民情

一、母系氏族社會的發展與繁榮

1、偉大的發明與創造

2、原始人時代的精神文化世界

二、父系氏族社會的轉化與文明的產生

1、父權社會的轉化產生人類的風俗習慣

2、以人為中心而發展的種族風土民情與文化藝術

三、中國史籍中風俗人物繪畫的傳說與演化

1、史皇作圖啟先河婐首創畫尊鼻祖

2、伊尹畫九主勸成湯武丁夢傅說得良臣

3、齊敬君思妻寫真宋畫史解衣般

4、毛延壽醜化王嬙女張子平潛描怪神獸

：中國風俗人物畫之分類

一、鑑誡與教化類

二、神韻與肖像類

三、故事與宣威類

四、仕女與生活類

五、道釋與鬼趣類

六、高仕與隱逸類

七、嬰童嬉戲類

八、鞍馬與習俗雜藝類

伍：作品賞析

選取中國藝術文明史中，意境高遠或具知名典故、史實記載、趣味傳說之風俗人物繪畫名作，運用幻燈片、投影機及電腦投射等多元電子媒體提出欣賞、分析並作解說。

陸：結語

壹： 前 言

在中國人文藝術的發展史上，人物畫除了它具有藝術本身價值外，同時還兼具教化社會之功能及表現當世的時代精神意義，所以在人文風俗的發展中人物畫一直佔有極重要的地位。從中華民族原始先民至三皇五帝而歷各朝各代至今，人物繪畫確實諦造了豐富多采的風格，若將這些風格的形式面貌做出有系統理論之整理、歸納，對於現代中國人文風俗的發展與成長，實在有著相當的價值和意義。

中國的人物畫是一門發展極早、審美層次極高而深遠的藝術活動，其形成的結構要件必然多元而龐雜；李霖燦在《中風俗畫欣賞》的著述中云：「幾乎所有的人物畫，多多少少都不能不與風俗有所關聯。」如目前發現極早又畫面表現極為精緻的戰國楚•「帛畫龍鳳仕女圖」及同時的「帛畫御龍圖」，還有漢•馬王堆軑候利蒼夫人墓，發掘的「Ｔ」字形「非衣」畫旛上的嫦娥奔月、日中金烏、天堂、人間、地獄等。而漢畫像磚、石上表現的伏羲、女媧、馬頭娘化蠶蛹為蛾、周公佐成王、荊軻刺秦王……等等其中人物畫，必定涉及到很多的風俗領域與關係。

貳：「風俗」、「中國人物畫」之定義範疇與關係

一、「風俗」之定義及其範疇

風

《莊子•齊物論》云：「大塊噫氣，其名為風。」故大塊氣動謂「風」，亦就是說：空氣流動的氣動。然而，其動詞之意是「教」。《辭海》云：「風，教也。」在《禮記•樂記篇》中云：「故樂行而……移風易俗，天下皆。」故風在此之用係「教育」、「教化」之意。

唐•河東張彥遠撰述《歷代名畫記•首卷•敘畫之源流》文中開章即言：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非繇述作……」

教化，是「教導與感化」，是用教育的方法使人感化。

《禮記•經解》云：「故禮之教化也，微其止邪，也於未形。」《詩經•周南•關睢•序》云：「先王以是經，夫婦成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」這些都指禮樂政教繪畫藝術之功能。

俗

《說文》云：「俗，習也。」即是人群的習慣。

《禮記•曲禮》上云：「入國而問俗。」（註曰：「俗，謂常所行與所惡也。」）

故常言道：「入鄉問俗」或「入鄉隨俗」。

此中所言之「俗」，並非不雅、鄙俗、粗劣、便宜、低級、不高貴或俗不可耐之意。

風俗

是一個種族社會，經過久遠歷史的傳，已成定型的風尚習慣或風情民俗。

《詩經•小雅谷風•序》云：「漢畫地理志云：『凡民五常之性，而有剛柔緩急音聲不同，繫水土之風氣，故謂之風。好惡取捨動靜無常，隨君上情欲，故謂之俗。』是解風俗之事也，風與俗，對則小別，散則意通」

《周禮•夏官•合方氏•同其好善•疏》云：「風謂政教所施，故曰：『上以風化下』又云：『風以動之』是也，俗謂民所襲。故曰：『君子行禮，不求變俗』是也。」

在日月星辰的遞嬗中，風雲歲月交替時，人們構築智慧的本真，尋究知識的體系，揮灑生活的唯美，分嚐存在的美感與體會並追求人生善的真諦；這些點滴滴歷史軌跡的積累，不論是以智求真，用心行善，立意以美或因教成俗，篤情顯義，這些悠悠古往今來的時空，人們生活風貌及其相關聯的人文活動、自然環境將之予以自然歸納、體察、靈襟、包容並具巧思創意渲染而沉積轉化，這些千方百態的生存價值的體現和集體人文工程理想的圓成均可稱之風俗。

種族人文發展中的社會結構、政治形態、文化發展、經濟成長、科技發明、藝術成就、飲食習慣、神話傳說、四時節令、宗教信仰等等，在不同的人類種族中與人們生活息息相關的事和物；例經史子集、詩詞歌賦、天公佛陀、菩薩羅漢、神仙鬼怪、鍾馗道長、天堂地獄、帝王貴臣、隱士壯丁、市井小民、禽獸草芥舉凡人間士、農、工、商三百六十行之衣、食、住、行、忠孝節義、四維八德、生活百態均為風俗的範疇。


二、中國的「人物繪畫」

中國的人物畫是一門發展極早、審美層次極高而深遠的藝術活動，其形成的結構要件必然多元而龐雜。

中國人文藝術發展中的人物繪畫，為我國繪畫中創始最早之畫科；古籍上云：

「傳黃帝之時，即有『畫蚩尤之像以弭亂，圖神荼、鬱律之形似禦鬼，圖畫之為用益廣……』」之人物繪畫記載。【6】

三代之世，史書記事不絕如縷，均因歷史幽邃，僅作傳聞臆說。然而三代之后，則已詳述繪畫之功能在於「推行教化」，並以「幫助人倫」之談。而至近世，因古代的遺物出土日漸增多，這些遺跡均可堪提供作為考據之物證，從古代遺跡實物上証明；周、秦、漢、唐之時，繪畫的形象與繪製技法己臻成熟。

中華民族地大物博，歷史淵源久遠，為世界上文明開發與進展之首。在中國文化藝術發展歷史的長河裡，人文藝術發展中的人物繪畫起源與開拓發展；依據中國美術發展史：從三代，秦、漢、三國、魏、晉、南北朝至隋代，這段時期是草創萌芽而且緩和蘊蓄成長著的階段，若將繪畫的萌芽、茁壯、成長比喻成一座巍峨的大山，此段「萌芽時期」係這座大山的緩進前坡。

到了唐代，由於長時期的太平盛世，民生富裕，並與外域往來頻繁，文學、藝術發展興盛，人物繪畫的發展自然鼎盛，這段飛躍的「茁壯時期」，是登躍這座大山的高原時期；至五代及宋，文學藝術承續了漢唐豐富的遺產，有了各項畫理依歸及圓熟的筆法技巧，遂成為這座巍峨大山的頂峰地帶。到了元、明、清，由於政治背景的因素影嚮，中國水墨人物畫由描寫心境的文人繪畫、水墨山水、花鳥所取代；因此，人物畫便節節徒落而呈現走向後山下坡之勢。

民國初年的水墨人物畫家們，曾經試圖著努力從中國畫的改革中，將中國新的繪畫面貌塑造出來，他們的奮鬥與努力確實獲得了許多輝煌的成績；時至今日，中國水墨人物繪畫於海峽兩岸的拓展裡，確實已有突出的表現。大陸地區，人口眾多，而且以人物畫為社會主義政治之文宣工具，故在筆法表現技法上的發展與開拓，較之台灣自由民主社會的人物畫顯得多樣而突出。


三、中國風俗與人物繪畫的關係

人物繪畫原為中國繪畫的主流，也是最具特色的繪畫形式，它是落實在中華民族時空環境因素下，美學思考的總結。

從曹弗興、衛協、顧愷之、王羲之、陸探微、謝赫、張僧繇、曹仲達、吳道子、張彥遠到王維、蘇軾、米芾、石恪、李公麟、梁楷及元‧四大家、明‧徐渭等再到清之陳洪綬、八大、石濤、任伯年及近代水墨人物大師齊白石、徐悲鴻、蔣兆和、梁鼎銘、又銘、中銘三昆仲……等等中國人文藝術發展的波濤雲湧，這些創發與水墨拓展運動的過程，不僅是一系列的中國水墨人物畫的演變史，其實這些演變過程，亦是一次漫長的中華民族對於人性啟蒙與風俗發展的歷史。

「人文」即是人的文化、制度，人事活動的社會現象。《易•賁掛•彖傳》云：

「觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。」《後漢書公•孫瓚傳論》云：「舍諸天運，徵乎人文。」語中「人文」指的是與人有關的事。【4】人文，是泛指人類的活動和業績，外延範圍極為寬廣，它涵括社會人生的各個層面；諸如，禮樂規章之制度文化、升降進退之行為文化、詩書典籍之精神文化以及衣食住行的生活方式等等，莫不邏列其間，而用這些內容進行教化工作者即為「文化」。

西漢•劉向《說苑•指武》云：「凡武之興，為不服也；文化不改，然後加誅」故文化所指的是，治國的制度和對人民的教化。而人類學與社會學對文化所下的定義是：「文化是存在於人類社會中的一切人工製品、知識、信仰價值以及規範等等；它們是人類可由社會學習得到的，並且是代代永續的社會遺業，所以文化是一個民族社會的特殊生活方式或生活道理。」【5】

中華民族的歷史源流長，文化的遞嬗深遠，在歷朝歷代政通人和、國泰民安之時或於天災水旱、兵荒馬亂之際，所產生的諸多生活習慣、信仰傳說或節慶禮儀等等，均受到相當重視，尤其是透過節日的俗習尚，使百姓有所依循，亦使家家重禮儀，守制法。在禮儀之邦的社會中，處處有秩序，人人重倫理，故中國許多君臣官民之間的政治、經濟、軍事、外交、歷史典籍、建設發明、民間祭祀、社交服飾、禮儀年節與典故習俗、傳統生活、飲食起居、工商百業等等均可納入於風尚習俗之中。


參：人類種族文明的演化與中國風俗民情的誕生

原始社會是指：階級社會以前，漫長的人類歷史發展的階段。從考古學的角度看，原始社會相當於石器時代；石器時代，又分舊石器時代和新石器時代兩個時期，而前者為「打制石器時代」，後者為「磨制石器時代」。另外，陶器的出現也是進入新石器時代的一項標誌。新石器時代的早、中期正是母系氏族社會發展和繁榮時期，後期則轉化至父系氏族社會時期。

通過地下出土的人類化石及其遺跡；中國歷史文明的發展可追溯到幾十萬年乃至一百七十餘萬年之原始社會早期階段，從那個時期以來，中華民族的祖先就開發、勞動、生息、繁殖在這塊廣大的土地上，創造出輝煌的物質文明和精神文化，給人類的進步作出了許多重大的貢獻。


一、母系氏族社會的發展與繁榮

1、偉大的發明與創造

當原始人類發展至直立行走，並騰出雙手來獲取食物時，已能運用雙手使用簡單的工具。最初，是用天然的石塊和木棒等同野獸搏鬥，並用檢來的鋒利石片來切獸肉、剝獸皮。過極其漫長的歲月，人們開始選用堅硬的石頭相互打擊，製成簡單的石器；人類從此創造並運用了最原始的工具。

從發掘中瞭解：北京人的石器數量頗為精良而且眾多，他們製作石器有選擇材料、打擊石片和修整等步驟。打擊石塊的方法，也有石錘直接打擊法、碰鉆法、垂直砸擊法等。由於石塊不同，打擊製作方法不同，產生的石器自然就不相同。主要的有砍砸器、刮削器、尖狀器等等。除了石器運用外，北京人還使用木器和獸骨器來狩獵和挖掘土地。

天空中的閃電、雷擊、火山爆發、原野森林火災等的發生是一種大地的自然現象，但當原始人們看到熊熊野火燃燒時，總會驚慌恐懼，迅速逃離。但在長期的勞動並與火的觀察接觸實踐中，人們逐漸認識了火的性能並且利用火來為人類服務。北京人不但能引回火種，還能將火種控制在一處保持長久不熄。火的使用，給人類帶來了光明和溫暖，大大地增強了人類御寒、驅逐野獸、征服自然的生存能力。有了火的使用，人類便由生食而轉為熟食，從而結束了「茹毛飲血」的階段。熟食使腥臊的和獸肉成佳肴，大大地縮短了人們的消化過程，並減少了疾病和死亡，同時增強了人類體質和頭腦的發展。火的使用是：人類征服自然的進程中取得極偉大的成果。

母系氏族社會進一步的發展，大約在距今一萬年左右的新石器時代。而距今約六千年至八千年左右時，母系氏族社會進入了興盛發展時期；主要代表有：河流域的仰韶文化和長江流域的河姆渡文化。西安半坡遺址是仰韶文化的典型代表，是河流域比較完整的母系氏族社會盛時期，人類生活公社村落面貌的遺址。其使用的生產工具主要的是石器和骨器，石器有磨制得相當光滑鋒利的石斧、石錛、石鎬、石鑿、石刀等，骨器有刀、錐、針、鉤、叉等，同時，還發現人們已普遍使用威力強大的狩獵武器弓箭，箭矢頭係用堅石製造。著生產工具的發展，狩獵與農業經濟逐漸的出現並有畜牧的飼養。

舊石器時代後期，人們尚未發明陶器。一般將自然界的樹葉、果實的外殼或將動物的頭顱骨等當為容器。在人類長期的生存實踐中，發現經由火燒過的粘土可以變硬的道理後，便發明了陶器；將粘土用手造或用竹片、藤條編成丕架塗上粘土，再用火燒製，便成了生活上使用方便的容器。人類社會從此進入了新石器時代，故「製陶」是屬於母系氏族社會時期的重大發明之一。


2、原始人時代的精神文化世界

舊石器時代的早期，人們還沒有宗教觀念，後來由於對許多大自然的現象迷惑、不解進而產生許多恐懼和幻想，從而出現了宗教的信仰。在母系氏族社會的初期，人們認為自然萬物都有靈魂，把自然物神祕化，因此出現了拜日、月、山、川、雷、電、風、雨、水、火等等的自然崇拜，認為人有靈魂而且不滅的種種觀念。人們還認為，動植物或大自然物都與自己有特殊的關，也許是氏族的祖先或保護神，而成了圖騰的崇拜和信仰。

仰韶文化彩陶上的人面魚紋、鹿紋、草木、谷物及人首器蓋等的紋形象，有原始宗教的崇拜與氏族圖騰的象徵。在母系社會繁榮時期，人們在製作雕刻陶器並彩繪彩陶等方面，構圖精巧紋絢麗，與優美的彩陶造型結合得相得益彰，不但實用而且珍貴，這些都已取得了輝煌的藝術成就。

音樂是人們在勞動生產中，為了表達感情而逐漸發明的一種情緒活動。河流域的磁山裴•李崗文化的遺址中，發現有十多支採用猛禽腿骨做成的豎吹骨笛，磨製精巧，已經具備了音階的結構，發音準確、音質良好；這就是我國豎吹管樂器的鼻祖，說明了我國在七、八千年前就已經發明了音笛，在世界的音樂史上占有極重要的地位。

仰韶文化的陶塤和長江流域河姆渡文化的骨哨，都是有節奏的原始樂器。音樂的產生，促進了歌唱和舞蹈的發展。陶塑、雕刻、彩繪、音樂、舞蹈、歌唱等等，均為母系氏族社會文化精神生活的組成部分。


二、父系氏族社會的轉化與文明的產生

1、父權社會的轉化產生人類的風俗習慣

隨著生產力的發展和社會分工的擴大，男子由原先從事漁獵經濟轉入農業畜牧生產領域之後，婦女遂不能勝任繁重的生產勞動，漸漸退居為從屬地位。男人成為社會生產勞動的主力，社會的結構便從母系氏族社會轉化為父系氏族社會。

父系氏族社會確立之後，出現了一夫一妻的婚姻形式來繼承財產及確認自己的子女，所以一一妻制是建立在丈夫統治上的一種婚姻形式，實行男娶女嫁，妻子子女必須隨丈夫居住，以確保父系的血統，子女亦隨父氏姓，一切按父系來計算世代。財產由子女繼承，世代相傳，如此即是最早的家庭組織。家庭既是一個生產單位、勞動單位也是一個消費單位。男人掌握了家庭中的大量財產，原來的母系氏族社的狀況被破壞了，出現男尊女卑的現象，確立了父權的制度，同時原始公社也漸漸解體，國家的形成亦逐漸萌芽。

大約在四千多年以前，也就是父系氏族社會部落盟時代，地處我國黃河上游的陜西岐山姜水一帶，居住著一支具有先進農業生產技術的氏族部落，其首領為「炎帝」，姓姜。相傳大約在四千多年以前，炎帝教導人們耕作並種植五谷糧食，因而受到人們的尊敬和愛載，被尊奉為「神農」亦稱「神農氏」。為了解救部落人們的疾病痛苦，他遍嘗百草，發明醫，又為生活的需求開創市場，遂有了原始形態的商業交易，還發明了琴、瑟、鍾及弓箭等娛樂及生產工具。後來炎帝神農氏部落逐漸順著黃河向東遷移，最後定居在中原地區。

這時在中原一帶，以「黃帝」為首領的氏族部落，亦同時崛起，慢慢地壯大起來。為首的「黃帝」，姓姬，號軒轅氏，是位聰明、仁慈的領袖，具有無尚的威望和尊嚴。古代傳說：黃帝頭部有四面，相貌高大堂皇。其妻嫘祖，也是一位聰明能幹的發明家，他首先把蠶養育起來，讓它產絲作繭，並取蠶絲紡織成輕柔美麗的衣裳，嫘祖把養蠶取絲製衣的方法，廣泛的傳授給人們。黃帝氏族部落，後來亦東遷定居於中原地區。帝既是位仁慈又尊貴的氏族領導帝王，在其統領下許多的發明如文字、曆法、算術、天文、宮室建築、實用器具、衣服貨幣、繪圖作畫以及風俗習尚的建立，均始於黃帝時代。

炎帝和黃帝對於中華民族做了極為重大的文化貢獻，因此後世中華民族的人均自稱為「炎黃子孫」。


2、遠古時期以人為中心而發展的種族風土民情與文化藝術

母系氏族社會繁榮時期的河姆渡文化和仰韶文化活動的領域，都有發現紡織工具，可見人們已經穿上葛麻衣裳。父系氏族社會產生之後，除了衣著穿上葛麻之類的質料外，在良渚文化時出現了平紋組織的綢布，這是紡織衣裳技術又進一步發展的實証。

原始時代轉化至父系氏族社會的時期，對大自然及圖騰的宗教崇拜開始盛行起來，這就是原始宗教的信仰。這些信仰的形式是複雜而且多樣的，每每遇到災害或豐收等等的重大事情，都要進行占卜，用占卜來預測吉、凶、禍、福。這些原始宗教原先是沒有專職的巫師，每一個民族的成員都參與，所以既是虔誠的信徒，也是宗教活動具體的執行者。後來，因種族內的許多需求和天象的變幻莫測，宗教活動便逐漸的頻繁起來，慢慢地產生具有特殊地位的專職巫師，人們相信他是天地神靈和人們之間的溝通使者，有了繁雜的宗教信仰活動和專業的巫師後，許多民情習俗活動也就逐漸的成型、因襲相傳下來。

在遼寧建平牛河梁，發現了一處紅山文化祭祀遺址；中其有座女神廟的遺跡，出土時，發現許多陶塑孕婦像及一件機乎與真人等大的《泥塑女神頭像》的殘塊，塑像頗具神祕色彩，反映了中國的氏族部落在轉向國家形式的過渡時期，即有宗教崇拜的盛行。

宗教觀念的表現，確立了許多風俗習慣，在父系氏族部落社會的制度時，起先是祭拜天地、大自然及父系氏族的共同祖先，後來慢慢地增添了對家族祖先的祭拜。

在文化藝術的發展上，父系氏族社會時期人們的審美觀念已經有了很大的進步，對於日常的生活用器，人們已經不再滿足於他的實用價值，而往往還賦于以藝術生命，講求既美觀又實用。

父系氏族社會的人們，將製陶的手工業發展從農業生產中分離開來之後，製陶業發明了「旋轉盤式」的簡易制陶先進技術，使陶器生產數量增大，品種多樣，造型規整，美觀漂亮，質地堅硬，陶器的使用變成既實用又美觀。人們還擴大了窯室，改進了火膛、火道、提高窯爐、燒製的溫度和裝燒容量與數量，這時可以燒製出像黑陶、白陶、蛋殼陶等的新型陶器。當時，對選泥、淘洗、製丕、造型、繪彩、飾、燒窯等工序，都有重大的發現和改進，這些都為後來「瓷器」的出現創造了先決條件。

由於有進步的製陶技術，彩陶的造型勻稱美觀，彩繪的花紋更是豐富多樣，例如河南臨汝閻村出土仰韶文化後期的《彩陶缸》，上面所繪的大鸛鳥，即用白色彩繪，黑線鉤繪和帶柄的石斧，並用其他顏色填底，使主題突出，形象生動、鮮明。又如甘肅武山西坪出土的《小口耳平底瓶》，在其腹部，亦有以黑褐色彩繪一條龍的圖騰，這些都富有深刻寓意的作品；也許這是古代表示某些權力的象徵，標誌圖樣像是記載著氏族如鸛族、族或龍族的一些事件或習俗的活動等。

原始的繪畫、音樂和舞蹈以狩獵的題材為多，有為狩獵而跳的祭祀舞，有為訓練狩獵隊形和演習的演練圖，有慶祝狩獵勝利豐收的歡慶圖等。例如青海大通上孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》，陶盆內壁口沿下繪畫一圈每組五人三組的人物，畫中三組成圈的人物他們手拉著手步調一致地跳著舞，如同將野獸趕入陷井之中，畫面極為生動，有強烈的節奏感和歡欣快樂的氣氛，用舞蹈再現出狩獵時的情節和場面。表現音樂的樂器，主要的有陶塤、獸骨笛和用獸皮製成的鼓等。

這一時期的雕刻藝術也有相當輝煌的成就，在大汶口出土的鏤孔透雕的《象牙梳》、《花瓣紋象牙筒》和鑲嵌綠松石的《骨雕筒》，以及良渚文化反山和瑤山出土的許多精美的玉器雕琢工藝珍品，如琮、璧、冠狀、三叉形器和牌、冠狀玉等等均代表著父系氏族社會時期的文明俗及其生活的文化藝術活動。

在父系氏族社會的末期，氏族和部落顯貴們的權力加強了他們掠奪，取得了更多的財富和奴隸，社會形態逐漸向奴隸主階級轉化。公元前二十一世紀時，大禹治水有功，虞舜將帝王襌讓給禹。至禹之子啟，建立了我國歷史上第一個國家―夏王朝，同時夏啟也破壞了傳統民主推選讓賢首領「公天下」的慣例。從此夏啟擁兵自立，形成以父傳子的「家天下」。

中國的民族部落發展又走向了另一個新紀元。


三、中國史籍中風俗人物繪畫的傳說與演化

1、史皇作圖啟先河婐首創畫尊鼻祖

史皇作圖啟先河

古籍載：「史皇，黃帝臣，為畫物象。」

黃帝時期，傳嫘祖發明養蠶，隸首發明算術，容成創造曆法，伶倫發明音律，蒼頡創造文字，而史皇開啟作圖。史皇是黃帝的大臣，他相貌端正，生四目而有靈光，沉著冷靜而有智謀，清明通達而知事理。當蒼頡造出許多文字時，黃帝與眾大臣們都異口同聲的叫妙，史皇覺得這些象形文字就是圖畫，指著「日」字說道：「這是太陽啊！」黃帝聽罷，甚喜。就請史皇作圖並派史官沮誦做他的助手。

史皇開始時，描摹日、月、星、辰、魚、鳥、、龍的形象而為圖畫，繼而描繪各種各樣的物象以作圖。傳說史皇開始描繪圖畫的那天，也像蒼頡造字時一樣，天上像下雨般的落下粟粒，入夜之後還聽到鬼神的哭號，鬼神害怕史皇畫圖時把他們的靈魂攝去而痛哭等種種怪象。史皇作圖非常受到人們的歡迎和喜愛，因此得到廣泛的運用和傳播，人們學著把日、月、星、辰、山、龍、鳥、川、河、龜、獸等等用五顏六色描摹而成圖畫，並運用在日常生活用器之上。圖畫的出現，把人類帶進一個更加多元的邏輯思維和形象拓展交融的世界。




婐首創畫尊鼻祖

從古至今歷史滄桑幾千年，史家們均稱婐首為繪畫創始之祖，或為繪畫的鼻祖，是中國有文字記載的最早女畫家。婐首，是上古時代道德典範的聖人虞舜的妹妹。

婐首不僅心地善良而且才智絕世，是位具有創造靈性的藝術家。她從日常生活中觀察，尋找靈感發明作畫，使繪畫進入了妙無窮的藝術世界；開創了中華民族一個文明的新天地，故後世人均歎繪畫創作為特殊的「神技」

婐首創造發明了繪畫技能，對中華民族的文化做了極大的貢獻。古代史家說：「史皇作圖」並稱：「婐首作畫」，「史皇作圖」是描摹物象而「婐首作畫」是離物畫象，這在繪畫的演化過程中，已經進入了進一步的形象思維創作。




2、伊尹畫九主勸成湯武丁夢傅說得良臣

伊尹畫九主勸成湯

「三代」指的是夏、商、周三個銜接的朝代。商代開國君主成湯，從商丘徙居毫後，便作滅夏的準備，湯用伊尹做右相執政。

伊尹，名字叫阿衡。聰穎敏捷有殊才，但其相貌十分醜陋，蓬頭黑臉，身矮背駝，但成湯發現伊尹是位足智多謀，有胸懷大志、匡世濟民的雄才大略，對他非常賞識，於是決定委以右相重任。

身居右相的伊尹。常跟湯講一些有關太素上皇和賢明九主的故事，開導湯要勤于政事，治好國家。伊尹擔心湯記不住這些賢主，便親自提筆構思，畫了法君、專君、授君、勞君、等君、寄君破君、國君、三歲社君等九個賢主的形象，懸掛在湯的臥室，讓他時時都能看到，以便隨時對照自己的言行，勵志做為賢君的榜樣。伊尹繪九主像以勸戒成湯，達到教化的效果，完成繪畫「盡教化，助人倫，窮神變，測幽微。」的目的。湯在觀九主畫象策勵下，得到了潛移默化的薰陶，瞭解了君王治理國家的道理。


武丁夢傅說得良臣

武丁，是盤庚之弟小乙之子。在位五十九年，使商朝再度興盛，他是商朝盤庚之後最好的中興之主。

有一天，武丁夢見一個怪人，名字叫做「說」。他遍尋朝中群臣官員，沒有一位和他夢中所見的「說」一樣。武丁求才心切，便畫出「說」的形象來，並命令百官對照著畫象去尋找「說」。最後，好不容易在山西平陸東面的一個名叫「傅岩」的地方，發現一群衣裳襤褸，帶著鎖鏈、操板築做苦工的奴隸中，找到一位奴隸長得和武丁夢中所見到「說」的畫象一模一樣的怪人，尋找「說」的官吏見到「說」的樣子長得太難看，身子駝得像彎弓，但基於王令，仍將「說」帶回商京毫都。武丁一見極為高，立刻脫口而出說：「他就是『說』！」

「說」雖然身為奴隸，形象又長得醜陋難看，但是他仁心宅厚，才幹出眾而且智慧過人。武丁與他傾心交談之後，認為他是一位有才華的聖人，立刻拜他為相。

屈原在《離騷》中云：「說操築於傅岩兮，武丁用而不疑。」

從伊尹畫九主以勸成湯到武丁夢傅說得良臣記載中，說明了商代已經有人物畫的產生，而且都偏重於畫像，對於人物的神態表情具有一定的表現能力，尤其武丁夢傅說中，不僅描繪夢中的人物肖像似不失真，且看得出當時武丁繪畫人物肖像的神妙。


3、齊敬君思妻寫真宋畫史解衣般

齊敬君思妻寫真

在畫史記載中較早的肖像畫記錄，有漢‧劉向《說苑》上之記載：

「齊王起九重台，召敬君圖之。敬君久不得歸，思其妻，乃畫妻對之。」

春秋時期，齊王新建了一座九重高臺，於是召募國中能手來作壁畫。敬君擅長人物畫，名聲遠揚。齊王派人找他進宮作壁畫，時敬君正好新婚燕爾，但在齊王詔令之下，不得不依依不捨的離開嬌妻應召進宮。敬君入宮後認真的為壁畫工作，盼望著早日完成，好回家與美麗的嬌妻團圓。但沒有料到，齊王見到敬君的畫藝精湛，就把他羈留在宮中擔任其他繪畫的工作。敬君有家歸不得，常常思妻心切。

有一天，敬君又思念起家鄉遙遠的妻子，這時他由壁畫的靈感啟發；在自己房間的牆壁上，憑著記憶將妻子的嬌美模樣畫了下來，完成之後，栩栩如生猶如真人躍在眼前。敬君每天見到畫像就像見到妻子似的，一到晚上對著畫像傾吐心聲，嬉笑忘憂。這件事很快的在宮中傳開，後來齊王也知道了，便傳敬君並要求看這張畫像，誰知齊王見到了這張美麗的畫像後，覺得比仙女還要漂亮。回到宮中後悶悶不樂，左右大臣窺察出齊王的心思，出了壞主意，建議將之佔為己有。齊王遂又召見敬君，賜錢百萬，強行命他另娶妻子，敬君無可奈何，因為君令不可抗拒。據載：齊王就這樣把敬君的漂亮嬌妻，強收入宮佔為己有。

敬君的畫藝高超，擅長默畫的才能令人折服，雖因畫嬌妻而失嬌妻，但仍被後人稱為最早的仕女畫家。


宋畫史解衣般

戰國時期，宋國設有專供國君召喚的畫史。有一天，宋元君將畫圖，眾畫史均應召紛紛而來，一個個恭恭敬敬地受揖站立，舔筆和墨，在外者半。其中有一位畫史姍姍來遲，儃儃然不趨前，受揖而不立，他的與眾不同的行為引起了宋元君的注意，散後，宋元君便派人去看這位放不羈畫史的表現。

只見這位畫史回到工作崗位後，即脫去衣服袒胸露背，隨便席地而坐，輕鬆自在又全神貫注地繪畫，專注之情進入了「物我忘」的境界。宋元君見聞之後情不自禁地概歎道：「是真畫者矣！」真畫者作畫時，需「解衣般」旁若無人，然後再畫機在手，元氣狼藉。這是反映畫家不受拘束，得到自由自在地進行創作的情緒，從而淋漓酣暢地一揮而就，這種全神專注宣泄創作藝術的情緒使得宋元君歎佩不已；從此「解衣般」成了中國繪畫的專門術語，也成為後世對於畫家追求解放，不受俗傳拘束，而且專注自由創作畫家們個性的恭維。

《莊子•知北遊》云：「宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般，臝。君曰：『可矣，是真畫者矣！』」




4、毛延壽醜化王嬙女張子平潛描怪神獸

毛延壽醜化王嬙女

王嬙，字昭君，漢元帝時南郡秭歸人，十七歲便被選入掖庭當帝王的嬪妃。在他初入宮廷時，一來沒有備下一筆賄金耒賄賂當時的宮廷畫家毛延壽，所以一直遭到冷落。二來王嬙自恃年輕貌美個性剛毅。

漢元帝因后宮嬪妃眾多，不能一一遍視親選，便命「黃門畫者」毛延壽將所有的嬪妃一個個的畫成圖畫進呈，元帝依據圖畫妍媸好醜按圖召見。當毛延壽在畫王嬙時，開口對她說：「這畫人的傳神之處，在於點睛真是一點千金呀！」王嬙對於毛延壽的要賄暗示雖然心領神會，但她卻沒有賣毛延壽的賬，相反的譏諷毛延壽說：「如果目中無珠，談何一點千金啊！」說完就離去了。毛延壽見王嬙如此的剛毅，惱羞成怒，便將王嬙畫像中的眉毛嘴角等處點上了幾顆黑痣，並加以醜化，王嬙從此失去了元帝召見的機。

這時，北方匈奴呼韓單于到長安來朝見元帝，向元帝提出願當漢家婿以使雙方關係更加親密的要求，元帝認為這正是展開政治和親的好機，便允賜把漢家宮女下嫁給他。王嬙久居深宮，深知皇帝召幸無望，便主動要求前去匈奴和親。漢元帝把王嬙的畫像取出審閱後，見其模樣難看就同意了將他賜給呼韓單于作妻室。到了呼韓單于臨別的那天，漢元帝召王嬙和呼韓單于在御前相見，見面時漢元帝一見王嬙豐采多姿，艷光四射，光明漢宮，顧影徘徊，竦動左右，美如天降，她的絕世美貌使元帝大吃一驚，元帝後悔著想要收回成命，但皇令一出駟馬難追而且又帕失信於匈奴，壞了漢室的體面，遂忍痛將王嬙許配呼韓單于出塞和親。

王嬙出塞後，漢元帝極為思念，無奈中又悔又恨，把一腔的憤怒發泄到欺君好財的「黃門畫者」毛延壽身上，遂下令將毛延壽斬首示眾。

據《漢書‧毛延壽傳》載：

「毛延壽‧杜陵人，畫人形，醜好老少，必得其真。」【72】

托名漢人‧劉歆，或由東晉時人葛洪所編的《西京雜記卷二》【73】裏說：「文帝後宮既多，不得常見，乃使畫工圖形，按圖召幸之。諸宮人皆賄畫工，多者十萬，少亦不減五萬。獨王嬙不肯，遂不得見。匈奴入朝，求美人為閼氏，於是上按圖以昭君行。及去，召見，貌為後宮第一，善應對，舉止嫻雅，帝悔之。而名籍已定，帝重信於外國，故不復更入。乃窮案其事，畫工皆棄市，籍其〔毛延壽〕家，資皆巨萬。」【74】

毛延壽醜化畫王嬙而招致殺身之禍，其境固然可悲，然據史籍記載：毛延壽擅長人物肖像畫的水平確實相當高超，不論老少美醜，無不心應手形象逼真，不愧為一代寫真高手，寫下了漢代人物畫高水準表現的記錄。




張子平潛描怪神獸

東漢時，張衡字子平，南陽西鄂人，是東漢偉大的天文學家、文學家又是身懷絕技的畫家。張衡天生具有藝術才華，善於繪畫寫真，他的獨到繪畫技巧在史上留下了美名佳話

相傳建州浦城山中有異獸名叫駭神，長得身人首狀貌醜惡，一副奇特模樣。駭神經常從深潭中爬出，在水邊石頭上歇臥。張衡聞訊前往山中潭邊去畫駭神怪獸，但是怪神獸生性膽小，一見有人來便躍入深潭中再也不露出頭來，有人告訴張衡說：「此獸畏人作畫，所以沉入水底不出，許多畫家帶著紙筆想去描繪，都沒能畫成，你要不帶紙筆來神獸才出來。」這話啟發了張衡，不久他又悄悄地來到潭邊，沒有鋪紙設墨，駭神怪獸果然又冒出了水面，張衡深怕又驚嚇了怪神獸遂拱手不動，僅以足指寫生怪神獸的模樣，人們觀其以足指作畫寫生怪神獸的繪畫技巧，無不欽佩他的高超畫藝。

張衡以一足站立，並拱手不動而用另一足之指蘸墨代筆作畫，不假思索揮灑自如，隨趾飛動描繪出神獸異形怪貌，可謂獨擅其藝，這種畫技對後世的啟發作了極大的影響。兩漢畫家們的墨寶均已隨著歷史長遠而消失煙滅，但從幸存的漢代石刻磚、石或出土的墓室壁畫、布帛畫中可窺其堂煌之貌。


：中國風俗人物畫之分類

中國的繪畫在兩千多年發展歷史中，人物畫是最具體而實際直接反映當時社會狀況的畫題。傳統的中國水墨人物畫，由於涵括極為廣泛亦相當流長，以人物繪畫史與中華民族風俗的演進及功能做為歸類，可將之分為：一、鑑誡與教化；二、神韻與肖像；三、故實與宣威；四、仕女與生活；五、道釋與鬼趣；六、高士隱逸；七、嬰童嬉戲；八、鞍馬與民俗雜藝等八項類別，較為合理而有系統。


鑑誡與教化類

《左傳》云：「昔夏之有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。」這段夏朝「鑄鼎象物」的記載，是說明在青銅器上的圖紋，給予當時的社會有「使民知神奸」的教化功能，這是在中國繪畫史中，較早有記載的繪畫功能之說；因為，中國的歷史從夏朝開始就已經逐漸進入了禮治社會，相繼延傳至商代、周朝後，便形成了各種道德觀念與道德的基本規範，而「使民知神奸」，即是我國古代美術理念對於教化最早的體現。

周朝，畫之為用日益廣闊，並設官分掌，舉凡地圖、旌旂、服冕、尊彝、寢門、采候、明堂等均有圖畫。

《孔子家語》云：

「孔子觀乎明堂，觀四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。」

從《孔子家語》的記載上看，周朝時期的繪畫已經漸漸從工藝美術中獨立發展出來，宮廷、廟堂都畫著有比較具體內容的壁畫。堯、舜、周公都是孔子景仰的聖賢君臣當他看到堯、舜、桀、紂的對比，以及周公懷抱年幼的成王在斧形的屏風前接受諸候的朝拜時，這種心情的激動是可以想像到的；故《觀周》上又云：

「周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸候之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：

『此周之所以盛也。』夫明鏡所以察形，往古者所以知今。」【68】

魏‧曹植《畫贊序》云：

「觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不歎息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知，存乎鑒誡者，圖畫也。」【69】

東晉，惠帝時，張華為鑒誡賈后專權而闡述女德的一篇《女史箴言》，全文三百三十餘字，當時的顧愷之，將之賦予具體形象，分十二段畫出，此作品為《女史箴圖》〔圖1〕。張華所撰之文原是為了諫諷恃勢放蕩的賈后，顧愷之以長卷的手法將之繪製成畫，在每一組人物旁均摘錄一段箴言句文，成為具體的仕女鑑誡箴圖。【70】

唐‧吳道子所作的寺觀壁畫《地獄變相圖》，圖中刻劃著人們往生之後，必須經過地獄的種種慘苦的情形，畫中雖然包含著濃烈的宗教性質和畫家的想像，但其目的亦是落實在勸誡人們誘導向善的功用。

宋，佚名之《卻坐圖》〔圖2〕，畫中明確的敘述了一段勸誡與教化功能的歷史故事：

「漢文帝偕同皇后及慎夫人，一日駕幸上林苑，當就坐之際，袁盎欲引領慎夫人進入次席。由於夫人平日甚受文帝寵愛，慣與皇后同列等席，因而此刻憤憤然不願就坐，這時袁盎毫無懼色，並且從容而諫曰：『尊卑有序，上下才能和睦，皇上既已立后，慎夫人僅為侍妃，如何能與皇后同列並坐？倘若皇上一意護短，豈不陷慎夫人於不義乎？』文帝聞諫之後，安撫了慎夫人，並以金兩賞賜袁盎，以為嘉勉。」

宋‧佚名之《折檻圖》，畫朱雲折檻故事的《折檻圖》〔圖3〕，在《漢書》上記載著這則典實：

「朱雲，平陵人，字游，少輕俠，年四十餘，折節從師，成帝時為槐里令，上書求見，公卿在前，雲曰：『今朝廷大臣，上不能匡主，下亡以益民，皆尸位素飧，孔子所謂鄙夫不可與事君，苟患失之，亡所不至世，臣願賜上方斬馬劍，斷佞臣一人，以厲其餘。』上問誰也。對曰：『安昌候張禹』。上大怒曰：『小臣下訕上，廷辱師傅，罪死不赦。』御史將雲下，雲攀殿檻，檻折，雲呼曰：『臣得下從龍逢比干遊於地下，足矣。未知聖朝何如耳！』於是左將軍辛慶忌免冠鮮印綬，叩頭殿下曰：『此臣素著狂直於世，使其一言是，不可誅，其言非，固當容之，臣敢以死爭。』慶忌叩頭流血。上意解，然后得己，及後，當治殿檻，上曰：『勿易。』因為輯之，以旌直臣。」【71】

此圖畫面結構嚴謹，內容氣氛之表現極為緊張而扣人心弦，觀者於看畫之餘，會情不自禁的被帶入這段諫誡的歷史時空中，而為朱雲的憤憤不平捏得全身冷汗。

在中國歷代人物畫的作品中，鑑誡與教化類的人物畫極為豐富，於是藉畫中的人物活動、狀態與題材內容，來詮釋某些道德規範，感化誘導觀者向著善良與光明的方向，由作品筆墨的高度和諧流暢與強烈的內容表現，實質的完成了對「成教化，助人倫」的功能。


神韻與肖像類

人物肖像畫，在中國人物繪畫的發展上，是佔著先驅者的地位。此項畫類，主

要是以人的相貌、神情為描寫主題的畫，中國水墨肖像畫著重於「傳神」與「氣韻」兩項課題。

在人物肖像寫生的史載記錄中，最膾炙人口的要算「漢朝王昭君及畫家毛延壽」的一段故事，雖為史籍記載，但由文中可知：我國於漢朝時，人物肖像畫即已發展得相當進步。

唐代大家閻立本的傳世鉅作《歷代帝王圖》〔圖4〕此畫作是從唐以前歷代的十三位帝王像作為主題，依序將前漢昭帝、後漢光武帝、魏文帝、吳主孫權、蜀主劉備、晉武帝、陳宣帝、陳文帝、陳廢帝、陳後主、後周武帝、隋文帝、隋煬帝等，畫於絹帛之上，人物主賓作大小身分之分別，與敦煌壁畫之王與侍臣的結構手法，頗為相近。畫中雖非寫生肖像，但由閻氏的構思與單一對象想像的畫蹟來看，人物造形的筆墨線條富於變化，對於主角人物內心情緒的掌握與神態表情的表達，均各如其份。

肖像人物畫類，作品數量繁多，幾乎歷代帝王，貴臣、文人、學士等均有肖像畫留傳，除了寫畫肖像對象，尚有不少畫家自寫畫像者。現今台北故宮博物院，即收藏有宋元明三朝帝后像的掛軸或冊頁計二百餘幀，描繪孔、孟等和古代先聖先賢，而歷代賢者的圖像亦都個別被列集為專冊，至於文學學者的肖像則多屬於手卷形式。在傳神寫形之外，還富有濃厚的文藝氣息，均為純粹的藝術創作，而列為人物畫的重要成就之中。【75】

肖像畫類的作品，係由古代人物繪畫高手，除了創作心中作品之外兼作人像的描繪寫生，猶如今日之照相留影，因之其時空背景，衣著服飾均吻合當時的實際情況，根據這些具體的史料記錄，我們不僅可以確切的瞭解歷史中，所記載著名人物的形態與像貌，它亦成為歷史考據最佳的具體資料，所以肖像畫是具有實質之繪畫價值和意義之畫類。


故事與宣威類

歷代帝王，多利用繪畫以炫耀功蹟、宣傳政教，警誡臣民。兩漢之時，對遠古三代的政治制度極端推崇，所以當時所定的禮制均多效法三代。因此，漢之繪畫常可見於漢畫像磚、石或絹帛、銅器、陶器、漆器、宮室壁畫，墓室、碑及闕之中，這些都記載、繪製著：政令、政策與故實以宣揚政教，此為其明顯的繪畫內容特性，這些繪畫除了宣威之外兼具有「教化社會、幫助人倫」的繪畫基本功能。

根據史籍記載：

「漢‧宣帝甘露三年〔約紀元前五十一年〕，單于入朝，上思股肱之美，乃圖功臣十一人於麒麟閣，成帝時又畫趙充國之像於甘泉宮。明帝永平二年〔約紀元六○年〕，因追念中興功臣名將，圖建武名列傳二十八人於洛陽南宮之雲台。肅宗時，郡尉府舍，皆有雕飾，畫山神海靈，奇禽異獸，以炫耀之，夷人益畏憚。郡府聽事壁諸尹台，肇自建武，迄於陽嘉，注其清濁進退。壁畫的製作，在漢代日益增夥，桓帝時畫孔子像於苦縣之老子廟。」

獻帝時所造的成都周公禮殿，壁上所畫盤古、三皇、五帝及三代君主，孔子七十二弟子像等。漢靈帝元和六年時又於鴻都門學壁上作孔子及其弟子像，還有明光殿省中，以胡粉塗壁，作青紫色界線，而於其中畫古烈士等。而在絹帛上畫的人物如：

明帝時有《畫官圖》五十卷；武帝時有《黃帝明堂圖》；魯廟中《孔子弟子圖》五十卷；武帝使黃門畫者，畫賜霍光的《周公助成王圖》；漢光武帝賜給東平憲王的《祕書列仙圖》；順帝梁皇后常以《烈女圖》置於左右，以自鑑誡等。【76】

可惜上述諸畫，均因漢獻帝初，董卓之亂，於遷都長安時，連同「辟雍東觀」，「蘭台石寶」等地所藏的經牒、祕書均一同散失。

漢像磚、漢像石雕刻之作，當推「開母闕石刻」及「孝堂山」、「武氏祠」為其典型代表【77】。銅器上的銅鏡，歌舞鏡，車馬神人鏡，銅壺等均刻飾著人物故實的圖紋。其他的畫，例如唐‧閻立本的《蕭翼賺蘭亭》〔圖5〕；宋‧李公麟的白描《免冑圖》；宋‧李唐的《晉文公復國圖》〔圖6〕等。

五代‧顧閎中所作《韓熙載夜宴圖》，為故實人物畫類成就極高的一幅作品，

其故事情節安排得極為緊湊，人物配置充份的注意其身份與個性，人物神情的表達，構圖的聚散安排及筆線之運用，嚴謹生動而耐人尋味。

在人物畫存留的作品中，故實宣威的作品為數頗為眾多，舉凡歷代王朝所發生的典故或功業事跡，運用繪畫來描寫而保存下來，以作為宣教意義者處處均是，其題材之選擇及背景之描述亦較根據事實，而為歷史考証或時代背景探索的重要資料依據和來源。


仕女與生活類

仕女人物畫係以中國仕女之美的特質為主題作為創作內容，其與生活有著不可分的關聯。東晉‧顧愷之的《女史箴圖》其內容含意雖為鑑誡典範，但畫中仕女的種種形態，均描寫日常生活的一舉一動，為中國仕女生活畫的濫觴之作。

唐代仕女畫大師張萱，「以朱暈耳根」所作的《搗練圖》〔目前所見者為宋徽宗趙佶之摹本〕、周昉的《簪花仕女圖》、《仕女圖》均以描寫唐代仕女之日常生活及宮廷貴族仕女現實生活的內容，他們以高超的藝術造型手法，柔美和諧的筆線刻劃出每個仕女的不同個性及生動的情節。畫面以開元之後，所崇尚的一種體態豐腴，裝飾濃艷的女性塑造，屬於一種理想的美，歷來評之為「豐腴為體」、「曲眉豐頰」、「雍容自若」【78】為後世所推重並樹立起一種仕女繪畫的典範。

五代佚名的《宮樂圖》〔圖7〕，畫的內容以宮中女樂人演奏樂器情景，畫中的人物造型即很明顯的受到張萱、周昉的畫風影響，其中每一位奏樂的仕女均給予於人一種豐滿、健康的女性美，表情生動、傳神，用筆設色均富麗嚴謹，在仕女們吹敲搦彈中，令人宛有樂聲入耳優雅漫妙之感。

由於唐、五代、宋之間，人物畫家均具有高度的寫實個性，所以畫中人物的配飾服裝，樂器及婦女動態、生活背景，均具有史籍考據的意義與價值。

從仕女畫作中，均可見到各個時代理想中，美女姿容端莊的造型風姿結合著歷代生活形態及不同服飾與裝扮的畫面：

例如唐代仕女著團花長裙、肩披薄紗的「披帛」，頭上雲髻高聳，眉有如蝶翅的裝飾，高束的長裙，將豐腴的的酥胸，加以襯托、突顯，這些都是當時的風尚。而宋代的仕女端莊皎美，身材已由豐胖轉為纖長、著裙則由腰部起，罩在裙外的小袖，對襟旋襖，緊緊的束在身上，將窈窕的體型顯得更為清新動人，此一裝束，到明代仕女大致還保存著這樣的風格，只是從誇張的披帛轉巾中增加凌風的動勢，畫面更為優美變化。

清代仕女服飾，實質上迥異於宋、元、明，然而一般國畫仕女，除少數如任伯年《肖像》〔圖13〕以肖像寫生作品外，大都沿習明人衣服式樣而略參清代習見的衣著。


道釋與鬼趣類

人物畫自古即有道、仙、神、佛的繪畫題材，漢朝佛教藝術傳入中國後，產生一系列的佛教之畫，影響了我國繪畫相當長的一段時間，釋迦、菩薩、羅漢，甚至地獄鬼卒變異等的宗教信仰，崇拜偶像的題材均相繼出現於絹帛、紙卷、壁畫或用器之上，為數極眾夥而且面貌亦代有所異，又民間傳俗的迷信題材諸如鍾馗、神仙、地獄等，更廣泛而充實了此一畫類的內容。

《後漢書、西域傳》載：

「漢明帝，夢見金人長大，頂有光明。以向群臣，傅毅對曰：『西方有神名曰佛，其形長丈六尺而黃金色，陛下所夢，得無是乎？』帝於是遣使天竺，問佛道法，遂於中國圖畫形象焉。」【79】

又「明帝遣使蔡愔至月氏，將其佛教之經典及雕像與畫像等取來，傳寫數本；安置於南宮之清涼台及高陽門，顯節陵上；又在白馬寺之壁上作千乘萬騎繞塔三匝之圖，又天竺僧攝摩騰於保福院畫首楞嚴二十五觀之圖。」【80】

這些雖然都是史籍記載，但由是可知，漢代己有佛像道釋圖類之繪畫，並開道釋繪畫之先河。

三國之時，佛僧、佛畫來者益多，如在魏文帝時，就有中天竺人曇柯迦羅(Dharmakala)，廢帝時有康居人康僧鎧 (Samghavarman)，吳大帝時有月氏人支謙，天竺人維祇難等，所有佛畫都為印度犍馱羅 (Sanadhara) 式的藝術風格【81】。佛畫道釋人物經過三國時代、兩晉、南北朝、幾乎成為人物繪畫的主流。

唐朝五代至宋時期，所有寺觀壁畫的繪畫主題，均趨向明顯的以道釋人物作為繪畫之內容，但在這時期中，人物的形式已漸融合，成為具有中國本土特性風貌的中國道釋人物畫；尤其宋、元時期的道釋人物畫，更超脫了原來供人謨拜敬仰的神化風格而趨向於簡潔放逸、自然通俗的實用形式，這些形式亦成為畫家抒寫性情的單純表現。其中如《興化寺壁畫》、《永樂宮壁畫》等壁畫鉅作，筆法均極簡練、氣勢宏偉、構思完整。

又如五代釋貫休《十六羅漢圖》以怪異的造型來表現羅漢超凡神聖的本質。石恪之《二祖調心圖》，宋‧劉松年的《羅漢圖》，明‧尤求的《渡海羅漢圖》〔圖14〕，吳偉的《北海真人像》〔圖15〕等，均具水墨之典型風格，筆墨勁健，構思自由奔放，均為畫家個性自我表達之極佳作品。

漢代重鬼神，故墓有碑、祠有室，多刻鬼神人物等為裝飾，此風遂延續成為中國傳統民間習俗及記憶傳說記錄，諸如天公諸神、老子封神、八仙、鍾馗、劉海、和合二仙、南極仙翁、麻姑或地獄殿層及鬼役等等均為歷代畫家所喜愛表現的主題。其中以鍾馗與鬼趣最為歷久不衰；鍾馗是中國民間傳說故事人物，因此史籍並無記載，然而自唐吳道子奉詔畫鍾馗後，鍾馗的故事便不斷的豐富和發展，如元‧龔開的《中山出遊圖》(圖16)明‧憲宗的《迎福如意圖》，文徵明的《寒林鍾馗圖》，任薰的《鍾馗》〔圖17〕，任伯年的《鍾進士像》〔圖18〕，及近人畫家林墉的《鍾馗》〔圖19〕等等歷代畫家不乏有人畫之。

鬼趣人物屬道釋人物之畫科，宋‧劉道醇《論畫鬼神要訣》云：「畫鬼神者，多形狀怪異為能，於吾何取？必求諸筋力焉，以考其精神，究其威怒。」


高仕與隱逸類

自三國時期、唐、五代、宋即有此隱逸高士之風，如諸葛孔明、竹林七賢、王羲之、王維、李白、蘇軾、陶淵明、朱熹、歐陽修等的人格風範，均為後世人們所敬仰，因而成為畫家們描繪的對象。

至元，以蒙古族入主中原，宗教文化都與漢族不同，所以眾多的人民心理都無法適應，又因宋代繪畫受理學的陶冶，重理想而講筆墨，已開文人寄興繪畫之端；故於元代，一班氣節高士，不甘為異族的奴隸，皆藉筆墨以抒其抑鬱的心情，一為寫愁，一為寄恨，故隱逸之風大為風行。是時，亦為「文人畫作」發揮至最高昂之時期，畫家們憑意構思，筆墨傳神，不重形似，不求寫真，甚至不講究物理與根據，單純從筆墨中求其神趣，表現性靈，清淡高雅是尚，不再兢兢以工整濃麗為事，其中自然而興者，有以「典型人物」為主要描繪對象，或亦有以「高士」以作隱喻而無具體對象者，然而卻不同於肖像繪畫；如宋‧佚名《柳陰高士圖》〔圖20〕。

而元•趙孟頫所作《甕牖圖》〔圖21〕所畫之內容，為子貢見原憲的故事；按子貢與原憲皆為孔門高弟子，莊子《讓王篇》載：

「原憲居魯，環堵之室，茨以生草，蓬戶不完，桑以為樞，而甕牖二室，褐以為塞，上漏下濕，匡坐而弦。子貢乘大馬，中紺而表素，軒車不容巷，往見原憲。原憲華冠縱履，仗藜而應門，子貢曰：『嘻！先生何病？』原憲應之曰：『憲聞之，無財謂之貧，學而不能行，謂之病。今憲貧也，非病也。』子貢逡巡，而有愧色。」

此為高潔之士風骨最佳的註腳，這件作品在趙孟頫嚴整的筆墨設色中，將意境表露得極為高明。

在文人學士圖中：梁楷的《李白行吟圖》〔圖22〕；五代‧丘文播的《文會圖》；元•劉貫道的《銷夏圖》〔圖23〕；明‧周位的《淵明逸致圖》〔圖24〕；仇英的《蕉陰結夏圖》；王世昌的《高士訪隱圖》〔圖25〕；誠意的《杏壇絃歌圖》〔圖26〕；張飌的《諸葛亮像》；清、華喦的《七賢圖》及民國‧王震的《淵明持甕圖》﹝圖27﹞等均為筆墨灑脫，結構高逸的代表之作。


嬰童嬉戲類

嬰童天真活潑，淘氣可愛，純真而令人喜悅的本質。自唐、五代至宋，均為畫家們喜愛描繪的題材，從畫面呈現歡欣和樂氣氛的兒童嬉戲中，讓我們感受到那無憂無慮的歡樂與純潔可愛的性靈。孩童的遊樂嬉戲作品雖無仕女畫作的數量多，但以純粹美的欣賞及作為歷史背景實質考據的角度上看，亦為中國人物畫的重要項目之一。

唐代張萱，除了精於仕女畫作外亦擅長於嬰童之描繪。而周昉的嬰童畫亦活潑動人，如《麟趾圖》〔圖28〕畫面結構完美而豐富。宋初的蘇漢臣所作的嬰戲圖最為後人所矚目，其畫風為我國繪畫中獨樹一幟，故托名之作亦夥。嬰戲圖除了寫實地繪錄了兒童生活中嬉戲的情景外，自南宋以後，尚流行藉孩童純真可愛的形象，表現節慶歡愉的氣氛而漸漸演變成為寓意豐樂平安祥和的「吉祥畫」。

宋•蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，畫中「童嬰二人，撥棗為戲，精神專注，態貌如生，庭石芙蓉，秋光滿紙。另一圓橙之上，列擺玩具，地上雙鈸，一俯一抑，無一物不工。」《畫五瑞圖》〔圖29〕中「竹院芍藥，五童子聚戲行大儺舞，或塗面或載面具或播鼓，耳掛環、手穿釧、繡袴文襠。」灌佛的《嬰戲圖》、《長春百子圖》、《秋庭嬰童圖》〔圖30〕等均為代表嬰童嬉戲中精典之作。

元人佚名之《畫同胞一氣圖》〔圖32〕畫裡堂前三位嬰孩圍爐炙包子，一人在旁玩耍。包子熱氣冒出，象徵『同胞一氣』之意。《夏景戲嬰圖》係表現夏日情節，用精細的筆線描繪夏日著薄紗衣衫的質感效果。

明•周臣的《畫閒看兒童捉柳花句意》及仇英的《人物圖》中嬰童的表現均天真活潑而純稚自然。清‧金廷標的《戲嬰圖》〔圖33〕、《歲朝圖》等，展現了不同的風貌，亦同時表達了清代時對嬰童生活的一般嬉戲情趣。姚文翰亦以長軸作大幅的《歲朝歡慶圖》及清、畫院所作《十二月令圖》、佚名的《昇平樂事圖》等，其中房闕、庭園等配景均描繪得嚴整細緻，顯得空間的廣闊及人們生活的安康與和諧。



八、鞍馬與習俗雜藝類

中國歷史上的人們在他們的生活中，鞍馬是不可缺的一部份，舉凡戰爭，交通、耕織等等均以馬匹、騾、驢作為主要工具，因此上至宮庭帝王、下至民間庶民、鞍馬成為與生活有著息息相關的密切關係。

唐‧韓幹，即是鞍馬畫的高手；

「韓幹‧唐玄宗時〔約紀元七二○至七六○年前後〕太梁人。少時嘗為酒家收債於王維家，戲於地上漫畫人馬，為維所見，奇其意趣，乃每歲予錢二萬，令習畫十餘年，卒克精其技。天寶初，入為供奉，歷宮壽王主薄、太府寺函。善寫佛像、人物、鬼神、尤工鞍馬、其畫馬多從御廄諸王府豢養西域良駒寫生，圖寫如玉花驄、照夜白等，故駿骨肥壯，毛影照人，允為古今畫馬之冠。」

如其《牧馬圖》〔圖34〕為傳世之作。

五代‧趙嵒的《八達春遊》圖卷〔圖35〕、胡瓖的《回獵圖》冊頁〔圖36〕，宋‧佚名的《洗馬圖》〔圖37〕、李公麟的《麗人行》〔圖38〕、貫道的《元世祖出獵圖》〔圖39〕及金‧宮素然的《明妃出塞圖》〔圖40〕，郎世寧、唐岱合作的《乾隆帝騎馬像》〔圖41〕及郎世寧的《哈薩克貢馬圖》〔圖42〕等均為鞍馬人物中傳世之作。

民俗畫類即所謂的民間風情的繪畫題材，其中包括了民間生活的雜藝或通俗的玩趣之畫，這類畫作的內容，以畫家所生活的時代作為描繪的背景，忠實而深刻的表達出當時各階層的人們生活情形。

在中國繪畫史中，此類作品首推宋‧張擇端的《清明上河圖》〔圖43〕，畫中群體結構的遑遑鉅作，描寫著北宋時期整個汴京城裡、城郊人們生活點點滴滴的活動情形，構圖佈局嚴謹而富變化，筆線的揮灑自由而流暢，尤其是人物的刻劃極為精細，畫中將每個人都安排得妥當服貼而自然，幾乎可與之通款話家常，每一環節的組群人物均各盡其份各司其職，乃為生活繪畫中不可多得之作；後來之人因敬歎而仿摹者，據載達十數餘幅之多；「清宮畫院」亦集院內畫臣陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道等仿摹其本而成為目前我們所熟悉的《清‧院本清明上河圖》卷【82】。

民俗雜藝畫中亦有不乏小品之作，如宋‧李唐的《炙艾圖》〔圖44〕、李嵩的《市擔嬰戲圖》〔圖45〕，蘇漢臣的《貨郎圖》〔圖46〕，元‧顏輝的《醉仙圖》〔圖47〕，清‧姚文瀚的《賣漿圖》〔圖48〕等，都生動而深刻的描繪著生活中感性的情節，作品洋溢著樸實、親切而真實，人物的結構與神情的表現偶而亦詼諧幽默，令人讀之激動得莞爾而為之一笑。


伍： 結 語

從傳統中國歷史的五千多年成長過程中瞭解，「文字」記載了它的傳承內容，「藝術」表徵了它的具體鑑証，它們均是歷史文化的代言者；兩者的記載與表徵，使我們清晰地瞭解並認識中國歷史文明的淵源與脈絡，經由淵源的探索與脈絡的總結，歸納出民族文化前進的方向，開發歷史文明更多元的面貌。

宋‧鄧椿在《畫繼雜說‧論遠》中云：「畫者，文之極也。」【1】

因此，我們在探尋中國歷史之朝代更替、民族風格與政治變革、社會思潮、宗教信仰、風俗習慣和民族的審美理想的內涵時，研究中國的文學、繪畫是一條最佳的途徑；

南齊‧謝赫《古畫品錄》云：「圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，彼圖可鑒。」

時光在不斷的流逝變遷，人情天性、風俗習尚是古猶今也。圖畫是戲劇的凝固；戲劇是圖畫的伸展。文化是風俗的積累；風俗是文化的縮影。瞭解並深熟、喜愛自己優良的固有文化風尚、民情習俗即是美德。一個民族的每一位成員，在他的內心中必須具有是項美德，並常記玆念玆，這個民族才有希望亦才有發展；因為，此項美德是個人豐富人生境界既真又善且美的指標，亦是該民族不斷壯大、生長的發展軌跡和基本磐石。

中國人文藝術發展中的水墨人物繪畫，在淵遠流長的古代文明歷史長河中，以其民族獨有的特色，放射著璀燦亮麗的光輝，在二十世紀飛躍科技文明風潮的帶動下，中西繪畫又產生另一波的交融，這也是中國人物繪畫新的轉變階段。由於科學文明的進步，縮短了東方與西方的距離，藝術思想亦產生了相互吸收、衝擊的影響，從民國初年到「五四」運動之後，時間雖然短促，當代人物畫家們已從衰微中逐漸甦醒，而在覺醒的探索中，拉開了當代水墨人物畫另一個新境界的序幕。